Miles Davis si inregistrarea unei capodopere de jazz

2 martie 1959 — o zi de luni de iarna, in penulul an al administratiei Eisenhower. Corect si bland in Manhattan. Printre cele mai importante evenimente in acea dimineata: o coliziune in ceata intre American Export Constitution si un petrolier; „criza navetistilor” cauzata de utilizarea in continua crestere a automobilelor in zona metropolitana; tensiunile dintre colonialii albi si nativii negri din Africa de Est. Acest ultim articol citeaza un bancher britanic care sustine „immensa nepregatire a marii majoritati a africanilor pentru autoguvernare”.

O lume mai veche, mai mare. Pe prima pagina a celei de-a doua sectiuni, o poveste a tanarului reporter Gay Talese despre „Crazy Couple Clubs” — grupuri de locuitori obositi care cauta distractii neobisnuite in oras: vizite la cluburi de yoga, curte de noapte, restaurante Bowery. Si mai adanc in sectiune, pe ceea ce se numea inca pagina Teatrelor, o recenzie (stralucitoare) de catre criticul de jazz al ziarului, John S. Wilson, a unui concert Thelonious Monk la Primarie. „El a dus incertitudinea aparenta la o arta inalta si rafinata”, a scris Wilson. „El face din fiecare spectacol o experienta proaspata si provocatoare.”

Daca Clubul de cupluri de nebuni din Manhasset – dupa dovezile din fotografia din articolul Times , un grup prosper si vesel multumit de sine – ar fi indraznit sa-si extinda mahalalele Bowery dincolo de restaurantele etnice, ar fi putut rataci in limitele confortabile, pline de fum si dezordonate. a Five Spot Cafe, la 5 Cooper Square, ai carui proprietari, doi frati italo-americani si fosti GI pe nume Joe si Iggy Termini, au rezervat in ultimii trei ani cativa dintre cei mai mari muzicieni de jazz ai zilei, inclusiv Cecil Taylor, Cannonball Adderley si, mai ales, Thelonious Monk, pe care Terminis-ul il ajutase sa-si recapete cardul de cabaret din New York City – un act de identitate conditionat emis de departamentul de politie ca metoda (legal si practic discutabila) de a descuraja consumul de narcotice – la sase ani dupa Monk. isi pierduse cardul si, odata cu acesta, dreptul de a juca in cluburi care serveau alcool, intr-o criza gresita de droguri din 1951.

Five Spot era inchis luni, dar in acea luni din martie, Davis, Coltrane si Evans aveau oricum alte treburi: in 30th Street Studio de la Columbia Records, se alaturau saxofonistului alto Cannonball Adderley, basistului Paul Chambers si tobosarului Jimmy Cobb pentru Incepe sa creeze, sub conducerea lui Miles, ceea ce ar deveni cel mai bine vandut si probabil cel mai iubit album de jazz din toate timpurile, Miles’s Kind of Blue . 2 martie si 22 aprilie: trei melodii inregistrate la prima intalnire („So What”, „Freddie Freeloader” si „Blue in Green”), doua la a doua („All Blues” si „Flamenco Sketches”). Fiecare preluare completa, cu exceptia uneia (“Flamenco Sketches”) a fost o prima inregistrare, procesul similar, asa cum a scris Evans mai tarziu in notele de linie ale LP-ului, cu un gen de arta vizuala japoneza in care acuarela neagra este aplicata spontan pe un pergament intins subtire, fara lovituri nenaturale sau intrerupte posibile, idealul pretuit de spontaneitate al lui Miles a fost atins.

Majestatea linistita si enigmatica a discului rezultat reprezinta atat jazz-ul, cat si transcende genul. Mistica puternica si de durata a albumului l-a facut foarte iubit printre muzicieni si iubitorii de muzica din toate categoriile: jazz, rock, clasic, rap. Aceasta este povestea celor trei genii care si-au unit fortele pentru a crea unul dintre marii clasici ai muzicii occidentale – cum au aparut in lume, s-au reunit ca o coliziune intamplatoare a particulelor in spatiul profund, au produs o stralucire stralucitoare de lumina si apoi au mers pe drumuri separate catre nemurirea jazz-ului.

Cabina de control de pe 30th Street se afla pe o scari de la podeaua studioului, in ceea ce fusese candva balconul vechii biserici: producatorul Irving Townsend, inginerul de inregistrari Fred Plaut si asistentul lui Plaut, Bob Waller, priveau de sus de sus in timp ce Miles vorbea. muzicienilor, care erau asezati pe podeaua deschisa la fel cum ar sta pe scena intr-un concert. La unele sesiuni de inregistrare, producatorii Columbia au folosit deflectoare rulante pentru a izola muzicieni sau cantareti si pentru a elimina scurgerile de sunet; la indrumarea lui Davis, aceasta sesiune s-ar desfasura fara probleme, toti muzicienii constienti in mod constant si inspirati de cantarea celuilalt. Scurgerea sunetului de la microfonul unui jucator la altul nu era doar asteptata, ci si esentiala. Fiecare barbat avea propriul sau microfon Telefunken U-49, cu exceptia lui Cobb, care avea doua, unul indreptat spre lat si unul deasupra capului pentru a ridica chimvalele.

Starea inregistrarilor de studio in 1959 a fost de asa natura incat muzicienii, mai degraba decat inginerul, erau responsabili pentru reglarea sunetului sau moliciunea instrumentelor lor, in functie de dinamica sau de distanta de la microfon. In timp ce Davis ridica claxonul, Waller a inceput sa ruleze benzile – un master si una de siguranta – pe reportofonele Ampex, iar Townsend apasa butonul de interfon.

„Miles, unde vei lucra acum?” el a intrebat. Producatorul se referea la pozitia lui Davis in raport cu microfonul, din care se pare ca se daduse o clipa inapoi.

— Chiar aici, spuse Miles.

„Cand o voi canta, voi ridica putin claxonul”, a spus Miles. Pozitia lui obisnuita de a canta, pe scena sau in studioul de inregistrari, era sa-si indrepte trompeta direct spre podea in timp ce canta, o pozitie care comunica contemplatie si stare de spirit, desi era in primul rand o modalitate de a-si regla tonul. „Pot sa misc asta putin?” El a indicat microfonul.

„Este impotriva politicii sa muti un microfon”, a spus Townsend, neclintit. Biserica veche a rasunat de ras.

In afara studioului de pe 30th Street, Manhattan era in Manhattan: autobuze rotunjite si taxiuri mari galbene care macinau in sus si in jos pe bulevarde; claxonele masinilor si fragmentele de muzica radio si vocile pietonilor rasunand pe strazile laterale intunecate. Afara, zgomotul cotidian si ciocnirea unei dupa-amiezi de oras la sfarsitul iernii anului 1959; inauntru, s-a desfasurat cea mai densa liniste ca o trecere in afara timpului: inregistrarea CO 62291, numarul care avea sa fie intitulat „So What”, care a condus la albumul care va fi cunoscut in curand drept Kind of Blue .

A inceput prima luare. A existat un start fals de patru secunde, urmat de o luare incompleta de patruzeci si noua de secunde. Townsend il intrerupse din cabina: ceva interfera cu linistea profunda a cantecului. „Tine-o”, a spus producatorul. „Imi pare rau, asculta, trebuie sa ne uitam la asta pentru ca, ah, sunt zgomote pe tot parcursul asta. Pentru inceput, este atat de linistit si la fiecare clic — uita-te si la capcana, captam unele dintre vibratiile de pe ea—”

Miles, mereu in cautarea unor accidente semnificative, a refuzat. „Ei bine, asta merge cu el”, a spus el. „ Tot ce vine cu el.”

— In regula, a permis Townsend. „Totusi, nu toate celelalte zgomote. . .”

Un alt inceput fals, saptesprezece secunde. O preluare incompleta, un minut unsprezece. Un telefon a sunat in cabina de control. Odata ce a fost restabilita linistea, inca trei porniri false, de saisprezece, sapte si cincisprezece secunde.

Apoi, istorie.

Take 3 completa a fost noua minute si treizeci si cinci de secunde de transcendenta muzicala.

Cineva — unii spun ca a fost Gil Evans; Biograful lui Bill Evans, Peter Pettinger, si trompetistul Wallace Roney, au afirmat ca este Bill Evans – au schitat o introducere intr-o singura linie a piesei, un dialog linistit intre pian si bas, mergand in propriul ritm de vis si construit pe un cantec de arta meditativ, european. –acorduri esque (al patrulea, cu doua clape albe de pian intre notele inferioare si superioare, fiind un interval care, in mod enigmatic, nu se prezinta ca nici major, nici minor), apoi pe sarind note singulare interpretate la unison de cele doua instrumente. Paul Chambers a stabilit apoi ritmul, smulgand figura de opt note care urma sa devina nemuritoare, chemarea care a inceput apelul si raspunsul ritmic din „So What”. Evans raspunse apoi, urmat de restul sextetului.

„Riffurile pianului (si apoi trupei) care raspund „amin” (sau „deci ce”)”, scrie Pettinger, „au fost construite in mare parte in sferturi, spre deosebire de treimi care sunt de baza pentru sistemul tonal, asa cum este exemplificat de Compozitia comparabila a lui Bobby Timmons „Moanin”, inregistrata de el cu aproximativ patru luni mai devreme.”

Timmons, pianistul Jazz Messengers al lui Art Blakey, avea douazeci si doi de ani cand a scris „Moanin’, un numar de apel si raspuns care, spre deosebire de cel al lui Miles, avea un puternic sentiment de gospel. Apelul si raspunsul era o forma straveche, cu radacini in ritualuri africane, civice si muzica; a calatorit in America si a stat la baza cantecelor de lucru si a ritualurilor religioase afro-americane incepand cu 1619. Cantecul lui Timmons, precum cvintetul lui Blakey si compozitiile si trupele lui Horace Silver, a avut o mare influenta in directia jazz-ului intr-o directie mai plina de suflet. Miles ar fi cunoscut bine melodia – s-ar fi bucurat el de toata inima ei de moda veche? a fost nerabdator cu el? Nu conta: mergea pe propriul sau drum muzical, canalizand emotii puternice prin prismele si filtrele inteligentei sale muscatoare si spiritului contrariu. Unii oameni au numit asta Cool; sub suprafata era orice altceva decat.

Take 3 completa a fost noua minute si treizeci si cinci de secunde de transcendenta muzicala. Solo-ul lui Miles, o compozitie improvizata in sine, si-ar castiga propria nemurire: generatii de muzicieni l-au memorat nota cu nota. Miles iti vorbeste in acel solo, cantand in intervalul sonic de mijloc al vocii umane, si are tot felul de lucruri de spus, pe scurt si pe larg. El incepe si se opreste; el incepe din nou si continua. Si suntem proaspat uimiti de cat de mult poate exprima, in atat de putine note, in acest moment .

Bogatia pe care fiecare dintre solisti a reusit sa o creeze improvizand doar pe doua acorduri, D si E♭ Dorian, confirma conceptul modal al lui Miles. Coltrane era mai degraba in forma exploratorie decat tare si rapida, calatorind in sus si in jos fiecare scara pentru a gasi delicii astringente. Cannonball nu era mai putin cautat, dar tonifiat luxuriant ca intotdeauna si incapabil sa nu gaseasca melodii si melodii melodioase, chiar si in acest cadru minimalist. Iar solo-ul lui Evans a fost poate cel mai sincronizat cu simplitatea tacuta a melodiei: cantand arpegii linistite si acorduri complexe putin timid la inceput, dar apoi din ce in ce mai asertiv – si surprinzator: „Ma gandesc la sfarsitul solo-ului lui Bill la „So What” ”, i-a spus Herbie Hancock scriitoarei Ashley Kahn. „El canta aceste fraze, la o secunda distanta. El joaca secunde.” Inca plin de uimire la patruzeci de ani dupa fapte, Hancock vorbea despre un interval la pian care abia este un interval – doua clape adiacente cantate simultan. In sine, sunetul este disonant; in acest context este uimitor de expresiv. „Nu mai auzisem pe nimeni sa faca asta inainte”, a spus Hancock. „El urmeaza conceptul modal poate mai mult decat oricine altcineva. Asta mi-a deschis o intreaga perspectiva.”

CO 62291 nu a fost inca denumit oficial in ziua in care a fost inregistrat, dar in anii de dupa lansarea lui Kind of Blue , mai mult de o persoana si-a luat meritul pentru titlul sau: John Szwed scrie ca „s-ar fi putut sugera [[ Davis] de Beverly Bentley [o iubita a lui Miles, mai tarziu a patra sotie a lui Norman Mailer], care a spus ca suna ca remarca lui favorita dispretuitoare, dar oamenii din East St. Louis erau mai susceptibili sa creada ca vine de la cumnatul lui Miles. replica cand Miles i-a spus in 1944 ca pleaca la New York: „Si ce?” Iar actorul Dennis Hopper, care a spus ca este un prieten apropiat al lui Davis, si-a amintit ca fraza a fost o revenire pe care obisnuia el, Hopper. se desfasoara, ca un jab, cand Miles isi dadu gura in timp ce cei doi se luptau impreuna: „Oh, haide, Miles, si ce?”

„Asa ca, odata, am intrat in clubul [de jazz]”, si-a amintit Hopper, „si mi-a spus: „Am scris un mic cantec pentru tine” – si a cantat „So What”.

Cantecele populare, care de multe ori au devenit baza explicita sau implicita pentru melodiile de jazz, au fost scrise intr-o anumita tonalitate si, desi s-ar putea rataci in acorduri, vezi „All the Things You Are” de Oscar Hammerstein si Jerome Kern sau podul lui Richard Rodgers si Lorenz. „Have You Met Miss Jones?” a lui Hart – au avut tendinta, satisfacator, sa se intoarca acasa la primul acord. Acest lucru a fost si mai adevarat pentru blues, cu formatul sau intrinsec I-IV-V, o structura care era restrictiva, dar profund placuta. S-a spus o poveste si ai aflat rezultatul, chiar daca a fost trist. (Vezi: „Geme”). Stiai cum a iesit – poate stiai inainte de a incepe cantecul – dar auzind despre el te-ar putea face sa-ti uiti necazurile pentru un timp sau sa te identifici cu necazurile cantaretului sau ale muzicianului.

Dar cu Miles, in viata si in arta, a fost intotdeauna lucrul retinut. Iar esenta muzicii modale – esenta „So What” – a fost ca nu aveai idee cum a iesit sau daca a iesit. Care era cam asa cum arata lumea in acel moment si poate felul (trebuia sa te gandesti) avea sa arate de atunci incolo.

Era 1959; lumea se zguduia si se legana. Automobilele americane au incoltit faruri si aripioare duble. Batista a fugit din Havana; Castro a intrat. Hrusciov l-a intalnit pe Mao, a vizitat Disneyland, a dezbatut Nixon intr-o bucatarie model la Expozitia Nationala Americana de la Moscova. Alaska si Hawaii s-au alaturat Uniunii; steagul a castigat doua stele. Accidentele avioanelor comerciale au fost un eveniment deprimant de regulat. Muzica a murit in Clear Lake, Iowa; Clutters au murit in Holcomb, Kansas. Johnny and the Moondogs, un trio britanic de chitara condus de studentul de arta in varsta de optsprezece ani John Lennon (colegii sai de trupa erau Paul McCartney in varsta de saptesprezece ani si George Harrison, in varsta de saisprezece ani), au cantat concerte in jurul Liverpool ori de cate ori au putut. gasi un baterist. Rocky si Bullwinkle si Bonanza — la culoare — au debutat. La fel si aparatul Xerox. La fel si papusa Barbie. NASA a numit cei sapte astronauti originali si a inceput Era Spatiala. Gypsy si The Sound of Music si A Raisin in the Sun au avut premiera pe Broadway. Au fost introduse Boeing 707 si ICBM: calatorii puteau acum sa zboare catre destinatii indepartate la viteze fara precedent, la fel ca si bombele nucleare.